Serie Chavín de Huántar - Análisis y reflexión- Parte Nueve

LA ICONOGRAFIA CHAVÍN:
MILENARIO MENSAJE SOBRE LA VIDA Y EL UNIVERSO

En el conjunto de nuevos diseños arquitectónicos, técnicas constructivas e iconografía ideológica ritualista, además de las estelas ya descritas, destacan otros vestigios, entre ellos el Portal de las Falcónidas. No obstante, también hay que resaltar que, en particular, la iconografía tallada en piedra y las dimensiones de la Plaza Cuadrada Hundida como integrantes del «Templo Nuevo», expresan también el desarrollo ideológico-religioso de la Cultura Chavín como indicador de su apogeo, con el agregado de nuevas entidades de veneración y de explicación de la visión cosmogónica imperante.  

PORTADA DE LAS FALCÓNIDAS
Esta formidable estructura arquitectónica, también es llamada la Portada Negra y Blanca. Está situada en el centro del frontis del lado este del «Templo Nuevo». Frente a ella está la Escalinata Blanca y Negra donde estaba el Pórtico de los Jaguares. Más hacia el este están la llamada «Plaza Menor Hundida» y la enorme «Plaza Cuadrada Hundida».

 

Portada de las Falcónidas, en el “Templo Nuevo” de Chavín de Huántar

   La «Portada de las falcónidas» consiste en un gran pórtico de piedra con multicomponentes: dos columnas circulares talladas y una losa voladiza sobre las mismas, también tallada y dos jambas o paramentos a los lados compuestas, cada una, por tres piezas líticas
Las dos columnas circulares llevan talladas en bajorrelieve seres antropomorfos. Cada una tiene 2.30 Ms. de altura, 61 Cms. de diámetro, 1.91 Ms. de circunferencia y la representación esculpida.
Sin éxito, varios han tratado de “leer” las imágenes talladas asumiendo que constituyen un mensaje complejo. ​
El conjunto está en riesgo de perder sus grabaciones a causa de sismos y otros factores ambientales que degradan la piedra. ​
Lumbreras describió las figuras como “seres draconianos, alados, con colmillos y cabeza de falcónidas”. ​El antropólogo estadounidense John Rowe las llamó “Ángeles de la guarda” y en 1972 especuló que los chavines creían que estos seres servían al Dios de las varas o báculos — que aparece en la Estela Raimondi—, y que el «Templo Nuevo» estaba dedicado al culto de esta deidad. En cambio, en el «Templo Viejo” habría sido venerado el Dios sonriente, dibujado en el Lanzón monolítico.
​El también estadounidense Richard Burger argumentó en 1992 que la arquitectura y la iconografía del Pórtico de las Falcónidas, cumplió el propósito de resaltar el principio andino cósmico de las “infinitas dualidades opuestas y complementarias”, pues al mostrar seres draconianos masculinos y femeninos, granito ‘blanco’ y caliza ‘negra’, transmiten el antiquísimo concepto andino de la dualidad complementaria —en quechua, «yanantin»—, a través de la arquitectura.
El arqueólogo John Rick planteó que estas y otras esculturas líticas en Chavín fueron  herramientas complementarias de la gran manipulación psicoactiva de los feligreses del santuario, mediate la exploración psíquica y la experimentación para generar y comprobar las reacciones de las personas ante diferentes estímulos.
No obstante, George F. Lau y Richard Burger, contradicen a Rick, pues creen que los templos son solo expresiones de una mayor complejidad de los motivos de la construcción del lugar y proponen a Chavín como un importante centro de una red panandina teocrática, de intercambio de productos —tangibles e intangibles – durante el Formativo Tardío.
Por su parte, Makowsky está convencido de que la parte del «Templo Nuevo», donde está ubicado este pórtico fue dedicado por la curia chavín al culto de la pareja de dioses ornitomorfos conformado por un águila pescadora hembra (Pandion helaeteus) y un halcón macho (Alco pere rinus)
El ser híbrido de la derecha es masculino al contener el atributo de penis aculeatus, mientras que el ser de la izquierda es femenino al contener el atributo de la vagina dentata.
Otros componentes del portal son:
·       Un friso voladizo con ocho seres zoomorfos falcónidos en bajorrelieve, actualmente partida en dos.
·       Un dintel, compuesto por tres piezas.
·       Una escalera de acceso.

 LA ESTELA DEL PORTADOR DEL SAN PEDRO
La halló Guillermo Lumbreras, en 1972, durante su investigación de la «Plaza Circular Hundida» adscrita al «Templo Viejo».
Es una lápida de granito que integraba la ornamentación iconográfica lítica tipo mural en derredor de la plaza compuesta por otras estelas grabadas con distintos motivos, cuya mayor parte ha desaparecido.  
Lumbreras recobró otras cinco lápidas de 80 por 70 cms. y calculó que este tipo de mampostería estuvo compuesta por 28 estelas de similares dimensiones en los cuadrantes norte y sur del hemiciclo oeste de la plaza.
Las estelas del cuadrante noroeste muestran seres antropomorfos como si caminasen en una procesión de derecha a izquierda hacia la escalera este, la mayoría portando algún objeto en su mano. Debajo de esta serie hay otra hilada de lápidas rectangulares de 36 x 69 cm con representaciones de felinos con motas, también como avanzando en procesión en la misma dirección que los seres representados en las estelas superiores. La estela del portador de cactus permanece en su emplazamiento original, en el lado noroeste de la plaza circular.
Las otras lápidas son: la VI-NW6, muy deteriorada.  Tiene trazos de un ser antropomorfo en posición hacia el frente del cual salen algo como rayos, de sus cuatro costados».
La VI-NW7 muestra a un trompetista, en el acto de soplar una concha marina o pututo, mientras camina hacia la escalinata occidental.
La lápida VI-NW8, también muestra otro trompetista. 
La VI-NW7VI-NW9, también muy dañada, pero deja ver un personaje de perfil en actitud de caminar hacia la escalinata occidental con el brazo derecho levantado portando un objeto imposible de distinguir.

 

Lápida o estela del Portador del cáctus, en derredor de la Plaza circular Hundida.

 En 2001, John Rick y su equipo recuperaron un pedazo de otra estela que muestra la imagen espejo de la ya conocida, de lo que se deduce que existieron cuatro estelas similares: dos en el cuadrante noreste y dos en el cuadrante sureste, todas mirando hacia la escalera que lleva a la galería del «Lanzón». El fragmento recobrado, muestra casi el total de la pierna izquierda del individuo, una serpiente colgante que desciende de su cinturón y la estructura inferior del tallo y la raíz del cactus.

Esta evidencia indica que la hilada superior de las lápidas también estaba presente, originalmente, en el cuadrante suroeste y que las placas pueden haber sido pares emparejados, totalizando cuatro estelas con la misma representación: dos mirando hacia la derecha y dos mirando hacia la izquierda, ambas mirando hacia la escalera que desciende hacia el oeste desde la galería del «Lanzón».
Los investigadores concuerdan que los grabados son la prueba material de que los «sacerdotes» de Chavín usaban el jugo del cactus San Pedro (Echinopsis pachanoi) en sus prácticas rituales para sus «vuelos chamánicos» y para inducir hacia ese trance a sus consultantes. 

 

Dibujo del Portador del cáctus

 Origen y antigüedad.
Según Guillermo Lumbreras las lápidas murales de la «Plaza Circular» fueron parte de la gran remodelación a la que fue sometida: la construcción de  las galerías de las Caracolas, de las Ofrendas y las escaleras de acceso este y oeste, en el periodo de auge del santuario, el cual, de acuerdo con la cronología arquitectónico-constructiva de John Rick y su equipo, corresponde a las etapas Consolidación y Blanco y Negro.
Richard Burger ha insistido en 2019, en , Conociendo la trayectoria socioeconómica de Chavín de Huántar: Una nueva secuencia de radiocarbono y sus implicaciones más amplias que estas obras (la Plaza Circular, sus lápidas en bajorrelieve, las galerías y escalinatas asociadas) fueron realizadas durante la segunda fase de su cronología cerámica relativa, la Chakinani, del 800 al 700 a.C., subsiguiente a la fase cerámica Urabarriu y anterior a la última fase cerámica Janabarriu, del 700 al 400 a.C. 
Interpretación.
El grueso de los investigadores deduce que el mural de la que era parte la «Estela del Portador del Cactus» representaba a «sacerdotes» de Chavín en procesión, junto a felinos dibujados en las lápidas inferiores que van hacia la escalera este que lleva a la galería del «Lanzón».

LAS CABEZAS CLAVAS.
Son grandes “clavos de piedra”. Supuestamente representan a deidades menores. Tienen diferentes tamaños. Todas cuentan con una estructura lítica alargada en su parte posterior, con la que eran insertadas en los muros del «Templo Nuevo».
Unas tienen rasgos antropomorfos y otras, zoomorfos (felino, ave de rapiña y serpiente), o bien una combinación del conjunto, al estilo de la figura del «Lanzón».
Unos creen que representaban fieros guardianes del templo.
Julio C. Tello Tello creía que representaban cabezas de enemigos, pero no precisó cuáles. El arqueólogo Richard Burger considera que representaban el proceso de transformación chamánica de quienes dirigían los ritos de invocación a los animales míticos que eran adorados en el santuario (felinos, águilas, serpientes y caimanes), luego de ingerir sustancias alucinógenas.

 

Cabeza clava o escultura lítica de adorno que muestra a chaman
chavín con mucosidad abundante, producto del consumo de
Drogas psicoactivas. 

Al empezar su investigación del santuario, Tello identificó originalmente 42 cabezas clavas en la fachada y en las paredes sur y oeste del «Templo Nuevo», en fila horizontal y colocadas en forma equidistante, bajo cornisas de piedra grabadas en bajorrelieve, de lo que se deduce que fueron parte del diseño de las etapas arquitectónico–constructivas Consolidación y Blanco y Negro.
Tras el aluvión de 1945, muchas «cabezas clavas» desaparecieron y otras fueron removidas por la fuerza de la avalancha a tal punto de que, solo una se mantiene en su sitio original en el centro ceremonial. Unas cien rescatadas están en el Museo Nacional de Chavín.

  Una de las pocas cabezas clavas aún como parte de la estructura 
Arquitectónica lítica

Colección en el Museo de Chavín de Huántar

En julio de 2013 los arqueólogos John Rick y Guillermo Lumbreras reportaron el hallazgo de dos «cabezas clavas» casi intactas, que estaban enterradas en un corredor estrecho, probablemente tras el derrumbe de la pared donde estaban empotradas, debido a un terremoto ocurrido hacia el año 200 d.C.
Miden 103 cm de largo por 39 cm de ancho y 43 cm de altura, y cada una pesa aproximadamente 250 kg. Sus figuras muestran rostros humanos con pupilas dilatadas, músculos faciales contraídos y las fosas nasales abiertas, labios en posición de silbar o soplar. 
Este tipo de adornos arquitectónicos líticos han sido hallados en culturas muy posteriores a Chavín, como la Recuay y Tiahuanaco.  

LA ICONOGRAFÍA CHAVÍN

Es una iconografía fundamentalmente religiosa, de culto y estéticamente, bella. En 2012, el antropólogo estadounidense Uwe Carlson, escribió que, además de bella era simbólica y resumía los problemas más importantes de la existencia con un valor decorativo considerable. El gran número de obras de arte que muestra símbolos iconográficos en cerámica, lito escultura, orfebrería y textilería, presentan un simbolismo muy homogéneo y agregó: “Sus creadores combinaban, pues, representaciones tan transcendentales que sus formas de expresión eran bastante más complejas y profundas”.
La ruta de la idea a la obra
Esto lleva a preguntar, ¿cuál fue el procedimiento desde la concepción de la idea hasta su realización por uno o varios consumados escultores, ceramistas, tejedores y orfebres? ¿Dónde lo hicieron? ¿La idea era de uno o varios «sacerdotes» sabios? ¿Cómo la transmitían en el caso de los talladores, quién definía las medidas y equivalencias? ¿Los artistas sabían totalmente el significado o mensaje de las obras? ¿También eran miembros de la curia Chavín?
Estas y otras cuestiones no han sido investigadas por los arqueólogos más interesados en descifrar el contenido de las imágenes, es decir lo que hay en la cuna, sin que importe la mano que la mueve.
En su reporte Chavín enigmático­: simbolismo y su significado, tras plantearse estos temas, Uwe Carlson calcula que, desde antes de Chavín, artistas locales –existentes desde la vida en las cavernas–, probablemente con indicaciones de los «sacerdotes» de las sociedades costeñas emergentes, hicieron obras artísticas con arcilla, tipo mural, a veces colosales, en  bajorrelieves, altorrelieves o como estatuas de gran plasticidad. Pero, por el material, se deterioraban con relativa facilidad.
El antecedente de grabado lítico monumental de Chavín, solo como técnica y material de soporte, es la «Procesión sacrificial» grabada en el gran muro lítico que rodea Cerro Sechín, en el valle de Sechín, tributario del de Casma en la costa de Ancash, lo que hace posible un posible nexo de transferencia tecnológica.
El felino original
Carlson postula sobre el símbolo felínico que Chavín lo adoptó; no lo creó porque existía desde tiempos anteriores. 
Se deduce por la antigüedad que la primera figura indicada fue la del rostro del felino definida por una gran mandíbula, una gran boca y grandes colmillos, la cual surgió como modelo primigenio de parte de la imagen de la divinidad, porque combinaba poder, astucia, gran fuerza física, potencia, velocidad, agilidad, olfato excelente, agudeza visual y un tacto singular y, además, habitaba en todos los pisos ecológicos, con distintas especies.
Carlson cree que el felino por sí solo no representó a un dios. Aportó sus características a la integración iconográfica con humanos, junto con la de otros animales de tierra como la serpiente; de aire, como el águila y el halcón; y, de agua (caimán, cocodrilo) y hasta con especies vegetales (Yuca, maní, calabaza, cactus) para la definición de una divinidad asociada a la fertilidad.
 
Otros símbolos iconográficos
Cuerpo de serpiente, igual a la tierra productiva
Cabeza de serpiente, que simbolizan las curvas o meandros de los ríos.
Figuras geométricas escalariformes, que representaban tierra fértil que evitaban las avalanchas (andenes)
Figuras de olas, que representaban el agua y devienen de la Cultura Cupisnique

En conjunto, Carlson asume que estos dibujos eran significantes de la fertilidad, de la reproducción y pueden ser comprendidos según el concepto escandinavo:  kenning, adaptado por John Rowe para entender el lenguaje iconográfico de Chavín, el cual consiste en reemplazar una parte del cuerpo o un elemento de una figura por otro símbolo que tiene una forma visualmente similar pero un significado distinto.
El «Lanzón», representaría al mismo tiempo, la más antigua imagen de la divinidad de Chavín, pero también es una escultura de una figura en relieve. Ambos se completan de modo recíproco y son reproducidas con el mismo simbolismo en las lápidas salvadas de la Plaza Circular Hundida.
Carlson halla el mismo simbolismo respecto a la fertilidad, a la reproducción, a la tierra y el agua en la Estela Raymondi y en el felino de la parte inferior de la cornisa de la esquina sudoeste del «Templo Nuevo» y hasta en algunas cabezas clavas con las serpientes saliendo de los ojos.
También postula que en el periodo tardío de Chavín se produjo un notorio cambió en la imagen de la divinidad: al felino le añadieron rasgos de aves depredadoras como su coronación con el pico ornitomorfo dirigida hacia arriba y los pares de alas laterales, tal como fue grabado en las columnas y la cornisa de la Portada de las Falcónidas del  «Templo Nuevo», en algunas placas metálicas de relieve y en un gran número de otros objetos.
Comparándole con otras iconografías contemporáneas y posteriores, Federico Kauffmann sostiene que la de los monolitos representa a una sola divinidad  chavín y define su imagen, básicamente, como la de un ser híbrido: mitad hombre con boca atigrada y mitad ave de rapiña, al cual denomina piscoruna-pumapasim, lo que traducido del quechua quiere decir, “Hombre – ave con boca atigrada”. También lo llama “felino volador” y estaría relacionado con el culto al agua, de tanta importancia en las civilizaciones agrícolas del Perú antiguo.

FINALIZA EN LA PARTE DIEZ