Serie Chavín de Huántar - Análisis y reflexión- Parte Nueve

LA ICONOGRAFIA CHAVÍN:
MILENARIO MENSAJE SOBRE LA VIDA Y EL UNIVERSO

En el conjunto de nuevos diseños arquitectónicos, técnicas constructivas e iconografía ideológica ritualista, además de las estelas ya descritas, destacan otros vestigios, entre ellos el Portal de las Falcónidas. No obstante, también hay que resaltar que, en particular, la iconografía tallada en piedra y las dimensiones de la Plaza Cuadrada Hundida como integrantes del «Templo Nuevo», expresan también el desarrollo ideológico-religioso de la Cultura Chavín como indicador de su apogeo, con el agregado de nuevas entidades de veneración y de explicación de la visión cosmogónica imperante.  

PORTADA DE LAS FALCÓNIDAS
Esta formidable estructura arquitectónica, también es llamada la Portada Negra y Blanca. Está situada en el centro del frontis del lado este del «Templo Nuevo». Frente a ella está la Escalinata Blanca y Negra donde estaba el Pórtico de los Jaguares. Más hacia el este están la llamada «Plaza Menor Hundida» y la enorme «Plaza Cuadrada Hundida».

 

Portada de las Falcónidas, en el “Templo Nuevo” de Chavín de Huántar

   La «Portada de las falcónidas» consiste en un gran pórtico de piedra con multicomponentes: dos columnas circulares talladas y una losa voladiza sobre las mismas, también tallada y dos jambas o paramentos a los lados compuestas, cada una, por tres piezas líticas
Las dos columnas circulares llevan talladas en bajorrelieve seres antropomorfos. Cada una tiene 2.30 Ms. de altura, 61 Cms. de diámetro, 1.91 Ms. de circunferencia y la representación esculpida.
Sin éxito, varios han tratado de “leer” las imágenes talladas asumiendo que constituyen un mensaje complejo. ​
El conjunto está en riesgo de perder sus grabaciones a causa de sismos y otros factores ambientales que degradan la piedra. ​
Lumbreras describió las figuras como “seres draconianos, alados, con colmillos y cabeza de falcónidas”. ​El antropólogo estadounidense John Rowe las llamó “Ángeles de la guarda” y en 1972 especuló que los chavines creían que estos seres servían al Dios de las varas o báculos — que aparece en la Estela Raimondi—, y que el «Templo Nuevo» estaba dedicado al culto de esta deidad. En cambio, en el «Templo Viejo” habría sido venerado el Dios sonriente, dibujado en el Lanzón monolítico.
​El también estadounidense Richard Burger argumentó en 1992 que la arquitectura y la iconografía del Pórtico de las Falcónidas, cumplió el propósito de resaltar el principio andino cósmico de las “infinitas dualidades opuestas y complementarias”, pues al mostrar seres draconianos masculinos y femeninos, granito ‘blanco’ y caliza ‘negra’, transmiten el antiquísimo concepto andino de la dualidad complementaria —en quechua, «yanantin»—, a través de la arquitectura.
El arqueólogo John Rick planteó que estas y otras esculturas líticas en Chavín fueron  herramientas complementarias de la gran manipulación psicoactiva de los feligreses del santuario, mediate la exploración psíquica y la experimentación para generar y comprobar las reacciones de las personas ante diferentes estímulos.
No obstante, George F. Lau y Richard Burger, contradicen a Rick, pues creen que los templos son solo expresiones de una mayor complejidad de los motivos de la construcción del lugar y proponen a Chavín como un importante centro de una red panandina teocrática, de intercambio de productos —tangibles e intangibles – durante el Formativo Tardío.
Por su parte, Makowsky está convencido de que la parte del «Templo Nuevo», donde está ubicado este pórtico fue dedicado por la curia chavín al culto de la pareja de dioses ornitomorfos conformado por un águila pescadora hembra (Pandion helaeteus) y un halcón macho (Alco pere rinus)
El ser híbrido de la derecha es masculino al contener el atributo de penis aculeatus, mientras que el ser de la izquierda es femenino al contener el atributo de la vagina dentata.
Otros componentes del portal son:
·       Un friso voladizo con ocho seres zoomorfos falcónidos en bajorrelieve, actualmente partida en dos.
·       Un dintel, compuesto por tres piezas.
·       Una escalera de acceso.

 LA ESTELA DEL PORTADOR DEL SAN PEDRO
La halló Guillermo Lumbreras, en 1972, durante su investigación de la «Plaza Circular Hundida» adscrita al «Templo Viejo».
Es una lápida de granito que integraba la ornamentación iconográfica lítica tipo mural en derredor de la plaza compuesta por otras estelas grabadas con distintos motivos, cuya mayor parte ha desaparecido.  
Lumbreras recobró otras cinco lápidas de 80 por 70 cms. y calculó que este tipo de mampostería estuvo compuesta por 28 estelas de similares dimensiones en los cuadrantes norte y sur del hemiciclo oeste de la plaza.
Las estelas del cuadrante noroeste muestran seres antropomorfos como si caminasen en una procesión de derecha a izquierda hacia la escalera este, la mayoría portando algún objeto en su mano. Debajo de esta serie hay otra hilada de lápidas rectangulares de 36 x 69 cm con representaciones de felinos con motas, también como avanzando en procesión en la misma dirección que los seres representados en las estelas superiores. La estela del portador de cactus permanece en su emplazamiento original, en el lado noroeste de la plaza circular.
Las otras lápidas son: la VI-NW6, muy deteriorada.  Tiene trazos de un ser antropomorfo en posición hacia el frente del cual salen algo como rayos, de sus cuatro costados».
La VI-NW7 muestra a un trompetista, en el acto de soplar una concha marina o pututo, mientras camina hacia la escalinata occidental.
La lápida VI-NW8, también muestra otro trompetista. 
La VI-NW7VI-NW9, también muy dañada, pero deja ver un personaje de perfil en actitud de caminar hacia la escalinata occidental con el brazo derecho levantado portando un objeto imposible de distinguir.

 

Lápida o estela del Portador del cáctus, en derredor de la Plaza circular Hundida.

 En 2001, John Rick y su equipo recuperaron un pedazo de otra estela que muestra la imagen espejo de la ya conocida, de lo que se deduce que existieron cuatro estelas similares: dos en el cuadrante noreste y dos en el cuadrante sureste, todas mirando hacia la escalera que lleva a la galería del «Lanzón». El fragmento recobrado, muestra casi el total de la pierna izquierda del individuo, una serpiente colgante que desciende de su cinturón y la estructura inferior del tallo y la raíz del cactus.

Esta evidencia indica que la hilada superior de las lápidas también estaba presente, originalmente, en el cuadrante suroeste y que las placas pueden haber sido pares emparejados, totalizando cuatro estelas con la misma representación: dos mirando hacia la derecha y dos mirando hacia la izquierda, ambas mirando hacia la escalera que desciende hacia el oeste desde la galería del «Lanzón».
Los investigadores concuerdan que los grabados son la prueba material de que los «sacerdotes» de Chavín usaban el jugo del cactus San Pedro (Echinopsis pachanoi) en sus prácticas rituales para sus «vuelos chamánicos» y para inducir hacia ese trance a sus consultantes. 

 

Dibujo del Portador del cáctus

 Origen y antigüedad.
Según Guillermo Lumbreras las lápidas murales de la «Plaza Circular» fueron parte de la gran remodelación a la que fue sometida: la construcción de  las galerías de las Caracolas, de las Ofrendas y las escaleras de acceso este y oeste, en el periodo de auge del santuario, el cual, de acuerdo con la cronología arquitectónico-constructiva de John Rick y su equipo, corresponde a las etapas Consolidación y Blanco y Negro.
Richard Burger ha insistido en 2019, en , Conociendo la trayectoria socioeconómica de Chavín de Huántar: Una nueva secuencia de radiocarbono y sus implicaciones más amplias que estas obras (la Plaza Circular, sus lápidas en bajorrelieve, las galerías y escalinatas asociadas) fueron realizadas durante la segunda fase de su cronología cerámica relativa, la Chakinani, del 800 al 700 a.C., subsiguiente a la fase cerámica Urabarriu y anterior a la última fase cerámica Janabarriu, del 700 al 400 a.C. 
Interpretación.
El grueso de los investigadores deduce que el mural de la que era parte la «Estela del Portador del Cactus» representaba a «sacerdotes» de Chavín en procesión, junto a felinos dibujados en las lápidas inferiores que van hacia la escalera este que lleva a la galería del «Lanzón».

LAS CABEZAS CLAVAS.
Son grandes “clavos de piedra”. Supuestamente representan a deidades menores. Tienen diferentes tamaños. Todas cuentan con una estructura lítica alargada en su parte posterior, con la que eran insertadas en los muros del «Templo Nuevo».
Unas tienen rasgos antropomorfos y otras, zoomorfos (felino, ave de rapiña y serpiente), o bien una combinación del conjunto, al estilo de la figura del «Lanzón».
Unos creen que representaban fieros guardianes del templo.
Julio C. Tello Tello creía que representaban cabezas de enemigos, pero no precisó cuáles. El arqueólogo Richard Burger considera que representaban el proceso de transformación chamánica de quienes dirigían los ritos de invocación a los animales míticos que eran adorados en el santuario (felinos, águilas, serpientes y caimanes), luego de ingerir sustancias alucinógenas.

 

Cabeza clava o escultura lítica de adorno que muestra a chaman
chavín con mucosidad abundante, producto del consumo de
Drogas psicoactivas. 

Al empezar su investigación del santuario, Tello identificó originalmente 42 cabezas clavas en la fachada y en las paredes sur y oeste del «Templo Nuevo», en fila horizontal y colocadas en forma equidistante, bajo cornisas de piedra grabadas en bajorrelieve, de lo que se deduce que fueron parte del diseño de las etapas arquitectónico–constructivas Consolidación y Blanco y Negro.
Tras el aluvión de 1945, muchas «cabezas clavas» desaparecieron y otras fueron removidas por la fuerza de la avalancha a tal punto de que, solo una se mantiene en su sitio original en el centro ceremonial. Unas cien rescatadas están en el Museo Nacional de Chavín.

  Una de las pocas cabezas clavas aún como parte de la estructura 
Arquitectónica lítica

Colección en el Museo de Chavín de Huántar

En julio de 2013 los arqueólogos John Rick y Guillermo Lumbreras reportaron el hallazgo de dos «cabezas clavas» casi intactas, que estaban enterradas en un corredor estrecho, probablemente tras el derrumbe de la pared donde estaban empotradas, debido a un terremoto ocurrido hacia el año 200 d.C.
Miden 103 cm de largo por 39 cm de ancho y 43 cm de altura, y cada una pesa aproximadamente 250 kg. Sus figuras muestran rostros humanos con pupilas dilatadas, músculos faciales contraídos y las fosas nasales abiertas, labios en posición de silbar o soplar. 
Este tipo de adornos arquitectónicos líticos han sido hallados en culturas muy posteriores a Chavín, como la Recuay y Tiahuanaco.  

LA ICONOGRAFÍA CHAVÍN

Es una iconografía fundamentalmente religiosa, de culto y estéticamente, bella. En 2012, el antropólogo estadounidense Uwe Carlson, escribió que, además de bella era simbólica y resumía los problemas más importantes de la existencia con un valor decorativo considerable. El gran número de obras de arte que muestra símbolos iconográficos en cerámica, lito escultura, orfebrería y textilería, presentan un simbolismo muy homogéneo y agregó: “Sus creadores combinaban, pues, representaciones tan transcendentales que sus formas de expresión eran bastante más complejas y profundas”.
La ruta de la idea a la obra
Esto lleva a preguntar, ¿cuál fue el procedimiento desde la concepción de la idea hasta su realización por uno o varios consumados escultores, ceramistas, tejedores y orfebres? ¿Dónde lo hicieron? ¿La idea era de uno o varios «sacerdotes» sabios? ¿Cómo la transmitían en el caso de los talladores, quién definía las medidas y equivalencias? ¿Los artistas sabían totalmente el significado o mensaje de las obras? ¿También eran miembros de la curia Chavín?
Estas y otras cuestiones no han sido investigadas por los arqueólogos más interesados en descifrar el contenido de las imágenes, es decir lo que hay en la cuna, sin que importe la mano que la mueve.
En su reporte Chavín enigmático­: simbolismo y su significado, tras plantearse estos temas, Uwe Carlson calcula que, desde antes de Chavín, artistas locales –existentes desde la vida en las cavernas–, probablemente con indicaciones de los «sacerdotes» de las sociedades costeñas emergentes, hicieron obras artísticas con arcilla, tipo mural, a veces colosales, en  bajorrelieves, altorrelieves o como estatuas de gran plasticidad. Pero, por el material, se deterioraban con relativa facilidad.
El antecedente de grabado lítico monumental de Chavín, solo como técnica y material de soporte, es la «Procesión sacrificial» grabada en el gran muro lítico que rodea Cerro Sechín, en el valle de Sechín, tributario del de Casma en la costa de Ancash, lo que hace posible un posible nexo de transferencia tecnológica.
El felino original
Carlson postula sobre el símbolo felínico que Chavín lo adoptó; no lo creó porque existía desde tiempos anteriores. 
Se deduce por la antigüedad que la primera figura indicada fue la del rostro del felino definida por una gran mandíbula, una gran boca y grandes colmillos, la cual surgió como modelo primigenio de parte de la imagen de la divinidad, porque combinaba poder, astucia, gran fuerza física, potencia, velocidad, agilidad, olfato excelente, agudeza visual y un tacto singular y, además, habitaba en todos los pisos ecológicos, con distintas especies.
Carlson cree que el felino por sí solo no representó a un dios. Aportó sus características a la integración iconográfica con humanos, junto con la de otros animales de tierra como la serpiente; de aire, como el águila y el halcón; y, de agua (caimán, cocodrilo) y hasta con especies vegetales (Yuca, maní, calabaza, cactus) para la definición de una divinidad asociada a la fertilidad.
 
Otros símbolos iconográficos
Cuerpo de serpiente, igual a la tierra productiva
Cabeza de serpiente, que simbolizan las curvas o meandros de los ríos.
Figuras geométricas escalariformes, que representaban tierra fértil que evitaban las avalanchas (andenes)
Figuras de olas, que representaban el agua y devienen de la Cultura Cupisnique

En conjunto, Carlson asume que estos dibujos eran significantes de la fertilidad, de la reproducción y pueden ser comprendidos según el concepto escandinavo:  kenning, adaptado por John Rowe para entender el lenguaje iconográfico de Chavín, el cual consiste en reemplazar una parte del cuerpo o un elemento de una figura por otro símbolo que tiene una forma visualmente similar pero un significado distinto.
El «Lanzón», representaría al mismo tiempo, la más antigua imagen de la divinidad de Chavín, pero también es una escultura de una figura en relieve. Ambos se completan de modo recíproco y son reproducidas con el mismo simbolismo en las lápidas salvadas de la Plaza Circular Hundida.
Carlson halla el mismo simbolismo respecto a la fertilidad, a la reproducción, a la tierra y el agua en la Estela Raymondi y en el felino de la parte inferior de la cornisa de la esquina sudoeste del «Templo Nuevo» y hasta en algunas cabezas clavas con las serpientes saliendo de los ojos.
También postula que en el periodo tardío de Chavín se produjo un notorio cambió en la imagen de la divinidad: al felino le añadieron rasgos de aves depredadoras como su coronación con el pico ornitomorfo dirigida hacia arriba y los pares de alas laterales, tal como fue grabado en las columnas y la cornisa de la Portada de las Falcónidas del  «Templo Nuevo», en algunas placas metálicas de relieve y en un gran número de otros objetos.
Comparándole con otras iconografías contemporáneas y posteriores, Federico Kauffmann sostiene que la de los monolitos representa a una sola divinidad  chavín y define su imagen, básicamente, como la de un ser híbrido: mitad hombre con boca atigrada y mitad ave de rapiña, al cual denomina piscoruna-pumapasim, lo que traducido del quechua quiere decir, “Hombre – ave con boca atigrada”. También lo llama “felino volador” y estaría relacionado con el culto al agua, de tanta importancia en las civilizaciones agrícolas del Perú antiguo.

FINALIZA EN LA PARTE DIEZ

 

Serie Chavín de Huántar - Análisis y reflexión- Parte Ocho

LA LITOESCULTURA CHAVIN: LOS DIBUJOS EN PIEDRA
DE LA VIDA Y DEL UNIVERSO 

Chavín de Huántar fue el mayor sitio de nuestra prehistoria, donde sus artistas lograron la hazaña de dibujar en piedra sus más importantes creencias sobre la vida y el universo las cuales, sin embargo, siguen siendo un gran misterio por resolver. Veamos los vestigios del impresionante arte lítico chavín.   

ESCULTURA

Con el arte en piedra, los chavines hicieron monolitos de culto, estelas y ornamentos de muros, columnas, clavos enormes y losas voladizas, entre otros. Destacan los siguientes vestigios, en orden cronológico de más a menos antiguo, según Uwe Carlson:  
·      Monolito del «Lanzón», en el «Templo Viejo»;
·      Algunas placas de relieve de la Plaza Circular Hundida.
·      Obelisco Tello, frente al «Templo Viejo»;
·      Cornisa del «Templo Nuevo»
·      Estela de Raymondi;
·      Ulteriores placas de relieve de la Plaza Circular Hundida y de la rectangular;
·      Portada de las Falcónidas.
 
EL «LANZÓN».
La teoría arqueológica general decía que representaba a la deidad chavín principal; pero ese enfoque está frontalmente cuestionado por la emergente visión chamánica como el marco conceptual para el conocimiento de la ideología sobre el ser, la realidad, el universo, la vida y la muerte que fue vigente en todas las culturas prehistóricas de los Andes Centrales y en todo el nuevo mundo.
Como ya se ha expuesto antes, esta nueva visión define a este vestigio como la imagen de un chaman ancestral en pleno «vuelo astral» para cumplir su sagrada tarea de conectar y mediar entre el mundo de los hombres y el de los dioses, asumiendo los poderes sobrenaturales de especies de poderosos animales depredadores de tierra y aire. 
Físicamente es una escultura de 5 Ms. de altura que esta clavada en medio de una de las más antiguas galerías de reducida forma cuadrangular, al final de uno de los pasillos, en el centro del «Templo Viejo». 
También, es una huanca, que del quechua se traduce como “piedra sagrada”, de primordial importancia en el conjunto de las creencias, presuntamente de índole chamánica, de los pueblos prehistóricos andinos. 
Nadie sabe el porqué de su forma de cuchillo o punta lítica de proyectil. En su superficie está labrada una imagen antropomorfo–zoomorfa, que los expertos consideran como la deidad principal de los chavines del tiempo del «Templo Viejo», o como una especie de totem del sacerdote chamán fundador o ancestral. Su cabello y cejas asemejan serpientes. De su boca salen dos grandes colmillos y sus dedos terminan en garras felinas. Su mano derecha está alzada y la izquierda apoyada en su muslo.
Tiene muchas similitudes con las imágenes esculpidas en la Estela Raymondi, con la diferencia de que la figura del «Lanzón» no lleva báculos.
Krisztof Makowsky cree que la personalidad de lo que representa el dibujo sintetiza las características de las fuerzas sobrenaturales que, según la cosmovisión chavín, residen en el inframundo. 
 
EL OBELISCO TELLO
Tiene la forma de un prisma de piedra, de 2.52 Ms. de altura y 32 Cms. de ancho en la base. Está esculpido en sus cuatro caras. Pesa unos 400 kilogramos.
En estado fracturado en su parte superior fue hallado por el campesino Trinidad Alfaro en el año 1907, cuando trabajaba su campo de maíz. El propio Alfaro le dijo a Julio C. Tello que el lugar exacto del hallazgo fue en la sección de la esquina suroeste de la terraza sobre la Plaza Mayor Cuadrada, al este del «Templo Nuevo», en el perímetro del trozo de roca que tiene varios hoyos redondos a manera de morteros» (el altar de Choque Chinchay).
Junto con sus vecinos, Alfaro la desenterró y la llevó hasta la puerta de la iglesia del pueblo. Doce años después, en 1919, Julio C. Tello la incluyó en su investigación de la cultura Chavín Huántar. Durante su estudio del santuario, Tello encontró el fragmento menor faltante cerca de donde se encontró la parte mayor. En 1919 fue trasladado en hombros al puerto de Huarmey desde donde por vía marítima llegó a Lima para su cuidado.
Su función: Tello y sus seguidores, postulan que el obelisco cumplía la función de representar a un dios de culto, aplicando el concepto del Viejo Mundo sobre sus efigies sagradas, es decir el uso de ídolos.
Perennización de un mito. Otros estudiosos, en cambio, opinan que el obelisco es la exposición de un relato o narrativa mítica. De la presencia en la escultura de una serie de oposiciones duales en los ideogramas como animal–planta, salvaje–doméstico, arriba–abajo, semilla–raíz y masculino–femenino, Richard Burger dedujo que se trata de la narrativa de un mito de origen de la agricultura, relato muy común en la mitología sudamericana. 

 

El obelisco Tello

 
Al respecto, el etnohistoriador peruano Marco Curatola ha determinado que aún en la versión moderna del antiguo «Mito de Achkay» se puede identificar los contenidos que habrían inspirado a los escultores chavín para la creación de las imágenes del obelisco.
Este mito fue recopilado por el arqueólogo peruano Toribio Mejía Xesspe en 1933-1934 en el área de Chavín de Huántar y según Bortoluzzi, M.; Martínez Armijo, I. (2019) en,  «Hacia una mitografía chavín: apuntes sobre el estado del arte». Kaypunku. Revista de Estudios Interdisciplinarios de Arte y Culturas, la leyenda se resume así:
Una vieja antropófaga rapta a dos huérfanos, un niño y una niña, para devorarlos, pero después de varias peripecias los dos infantes logran escapar transformándose en la estrella de la mañana (Achachi Ururi) y en aquella de la noche (Apachi Ururi). La vieja, en cambio, durante la persecución hacia el cielo caerá destrozándose cerca de las alturas de Chavín de Huántar dando origen, desde sus miembros, a los principales cultivos de la zona.
Curatola, afirma que los tallados del Obelisco muestran claramente «una monstruosa criatura carnívora con rasgos cocodrilescos, de cuyo cuerpo se ven surgir una serie de cultígenos», todo lo cual reflejaría una versión moderna del antiguo mito de origen de la agricultura, a pesar de las modificaciones y las transformaciones sufridas luego de los más de 2 500 años transcurridos.
El antropólogo Uwe Carlson, en Chavin enigmático: simbolismo y su significado, opina que, de la variedad de imágenes que contiene, es probable que no son de la divinidad,
sino una explicación gráfica complementaria necesaria de un contenido de los rituales religiosos.

 

Extracción de los dibujos del Obelisco Tello los que, supuestamente,

narran un célebre mito sobre el surgimiento de la agricultura.

Origen y antigüedad. No hay fechado ni siquiera aproximado de su manufactura, ni del inicio de su vigencia en el santuario. El arqueólogo Donald Lathrap especuló que el obelisco puede ser más antiguo que el «Lanzón» y que en realidad pudo haber sido traído a Chavín de Huántar desde otro sitio.
Richard Burger, señaló que cualquiera sea su origen, el obelisco, probablemente, fue venerado en Chavín de Huántar desde la vigencia del «Templo Viejo», lo que coincide también con la teoría de Luis Lumbreras, acerca de que su emplazamiento inicial habría sido el centro de la Plaza Circular Hundida, vinculada directamente con el viejo templo.   
Percepción general de las imágenes. De modo general, lo esculpido muestra la figura de un personaje desdoblado lateralmente o de dos personajes a lo largo del todo el obelisco, lo que ha generado varias interpretaciones: desde un Dios hermafrodita con un lado masculino y otro femenino o la existencia y una doble divinidad. Se perciben representaciones humanas, de felinos, serpientes y aves, además de algunas plantas.
Sobre sus interpretaciones: algunos investigadores coinciden en que el Obelisco Tello representa los ciclos de la naturaleza y al jaguar hermafrodita y es la representación más complicada de la iconografía lítica chavín. Sin embargo, hay quienes piensan que tiene más sentido que el felino representado sea un puma andino, debido a que compartía territorios con la antigua Cultura Chavín, no el jaguar.
Las dos figuras principales son muy parecidas, pero también tienen varias pequeñas diferencias. Sus similitudes son: largas mandíbulas con dientes y patas pequeñas con garras o zarpas, las colas de pez, según John Rowe o las plumas de un ave, según Federico Kauffmann, la figura de la chakana o Cruz del Sur y la figura de un felino.
Las otras representaciones que se pueden discernir son las de animales y partes de vegetales como flores, tallos, frutos y semillas. De animales se pueden identificar a un felino, una concha mullu y otra en condición de pututo o trompeta, un par de aves, un pez y algunos seres humanoides con cabeza, brazos y piernas, serpientes, más felinos. Entre los vegetales se puede identificar a la calabaza, el ají, el maní, la yuca, etc. Una gran muestra de la riqueza iconográfica compleja de Chavín.
Interpretaciones. La mayor parte de los investigadores concuerdan en que las figuras gemelas principales corresponden a la del caimán o a la de un cocodrilo ecuatoriano. Gary Urton planteó que las figuras «Amaru», versiones de un animal mítico que incorpora características de los caimanes de Rowe y Lathrap y del «jaguar-dragón» de Tello. 
Kauffman Doig afirmó que por la ausencia de rasgos antropomorfos se trata de representaciones del felino volador halladas también en culturas posteriores como Paracas, Nazca, Moche y Lambayeque.
En 1923, Julio C Tello percibió que los dos seres eran de sexo opuesto: el masculino muestra un falo desde el cual emerge un flujo que interpreta como semen y que Lathrap interpretó como la planta de la yuca. El femenino muestra el ícono de una semilla de una leguminosa o un maní, que se ha interpretado como un símbolo de lo femenino
En su obra ya citada, Krsysztof Makowsky, sobre los dioses prehistóricos andinos, expone la interpretación de que este monolito representa al mundo como un todo bipartito animado por una pareja de lagartos dragonianos, de pie, con las garras traseras en las entrañas de la tierra y las delanteras, en el océano. Los líquidos que salen de los órganos sexuales, de las bocas y las narices significan todas las fuentes de agua que aportan entre las mitades del mundo, la masculina y la femenina.
El acto sexual de las figuras genera la vida y las estaciones, mientras que las columnas vertebrales de ambos seres en forma de gran boca dentada, se manifiestas como el eje del mundo (axis mundi), protegido por tres parejas de otros seres antropomorfos ubicados en las partes baja, media y superior. Una cuarta pareja acciona una soga que simboliza el accionar para la creación de la vida.
En suma, Makowski, cree que los «lagartos cósmicos» son «una pareja animadora primordial» en el momento de un coito anal, representando así «una gran metáfora espacio–temporal, organizada alrededor del tema del régimen de aguas en el universo». En ese sentido, las representaciones en el obelisco tendrían la función de transmitir una enseñanza, «una compleja doctrina religiosa» sobre el origen del universo.
Estado actual. En 2010, estando el obelisco en el Museo Nacional Chavín, los restauradores fijaron con cemento la base del obelisco a su soporte y para reparar una fractura visible en la unión de los dos fragmentos en la parte superior. En 2015, el equipo del arqueólogo Peter Fux del Museo Rietberg de Zürich, Suiza, y los conservadores Gregor Frehner y Horacio Fernández, desmontaron la pieza con una barra de acero inoxidable introducida  en el centro del monolito unieron los dos fragmentos, reforzando la unión con un pegamento especial, así como reemplazaron la base de cemento armado por una de granito. Todo este trabajo se hizo con financiamiento de la empresa Antamina. Hoy la obra sigue en pueblo de Chavín de Huántar, en el museo de carácter nacional en Áncash.
 
LA ESTELA RAYMONDI
Es de granito pulido de 1.98 Ms. de alto por 0.74 de ancho y 17 Cms. de grosor. Por su forma es un paralelepípedo.
Según el historiador José Toribio Polo, fue hallada enterrada en 1840 por el campesino Timoteo Espinoza, en Chavín de Huántar cuando cavaba una sección de lo que fue la terraza cercana al «Templo Nuevo». Espinoza, junto con otros logró llevarla hasta el patio de su casa y con el lado de los relieves hacia el suelo, la utilizó como mesa. Eso conservó sus dibujos y evitó su destrucción. Veinte años después, en 1860, fue reconocida y registrada por el geógrafo y explorador italiano, Antonio Raymondi. En 1874 fue traslada a Lima.
En solo una de sus caras muestra el tallado de una imagen complicadísima de un ser mitológico, de frente y de pie, con rostro humano, pero con rasgos felínicos –boca con grandes colmillos, brazos y piernas que terminan en garras–, cuya expresión es muy severa y penetrante, con dos báculos, varas o bastones de vegetales o plantas en sus garras y una gran cabellera compuesta por serpientes entrelazadas. De su cinturón emergen también dos pares de culebras.
Por los rasgos de felino, la figura tiene similitud con el tallado del «Lanzón».
Si la imagen se invierte, muestra otros rostros y figuras ocultas, lo que representaría la dualidad y los cambios en la cosmovisión andina.

 

La Estela de Raymondi, imagen real e impresionante descripción a colores del dios de los báculos

 
Interpretaciones. Julio C. Tello vio en la imagen al dios jaguar, reiterando los lazos de origen de Chavín con la Amazonía y lo definió como el antecedente del dios Viracocha de la iconografía tiahuanaco. John Rowe coincidió y admitió que es el «Dios de los báculos». A su vez, Max Ulhe, por desconocer que no hubo relación cronológica entre Nasca y Chavín,  creyó que el trazado iconográfico del monolito derivó del estilo nasca e interpretó a la figura como un hombre–felino, de cuya cabeza se desprende una escolopendra o tal vez un milpiés con sus patas estilizadas en forma de bastones o culebras. Federico Kauffmann, en cambio, sostiene que se trata de un dios humanizado con atributos combinados de felino y de ave de rapiña, pues lo que para Uhle es una escolopendra y para Tello una mitra, son alas y plumas estilizadas que deben verse como la prolongación de la espalda de la divinidad, a manera de capa. Kauffmann denominó a esta divinidad como Piscoruna-Pumapasimi; en quechua: hombre ave con boca atigrada. Este «felino volador» estaría relacionado con el culto al agua y la invocación a la fertilidad, de tanta importancia en las civilizaciones agrícolas del Perú antiguo.

 

Dibujo de la Estela Raymondi mostrando al dios de los báculos, en posición

normal e invertida, expresión de la dualidad y más misterios

 
Función de culto. Algunos investigadores creen que el «Dios de los báculos» habría sido motivo de culto en el «Templo Nuevo» del santuario de Chavín de Huántar en las dos últimas etapas –Consolidación y Blanco y Negro– de la nueva cronología del sitio. Kauffmann especula que para su veneración la estela fue colocada en alguna parte principal del frontis del «Templo Nuevo», expuesta públicamente para ser reverenciada en los rituales masivos al aire libre que entraron en vigor con la construcción de las plazas Mayor y Menor, en la etapa de auge del santuario. Esto contrastaba con el uso del «Lanzón» que se hallaba oculto en una galería del «Templo Viejo», adonde solo podrían entrar los consultantes nobles y los sacerdotes.
Del «Dios de los báculos» han sido halladas similares representaciones líticas en otras esculturas de culturas andinas posteriores a Chavín, como Pukará, Tiahuanaco, Wari y en unos tejidos hallados en el cementerio de Karwa o Carhua, cerca de la necrópolis de Paracas; todas estas culturas reconocían la imagen como la representación del dios Viracocha con algunas variantes regionales y temporales. 
Actualmente, este vestigio está en el patio del Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia del Perú, en donde ha sido sometido a numerosos análisis para determinar su estado de conservación y si es posible su traslado seguro al Museo Nacional Chavín en Áncash.
 
LA ESTELA DE YAUYA
También tiene forma de prisma. Actualmente está quebrada en cuatro partes.

Dibujo de la Estela de Yauya, completa. Otro enigma.

Su fragmento principal, sección superior, fue descubierto cerca de la localidad de Yauya (Áncash) por Julio C. Tello, en 1919, como dintel de una iglesia. Ahora está en el colegio de Yauya, donde está actualmente. Mide:1.65 m. de alto, 57 cm. de ancho y 15 cm de espesor.
Este fragmento es el más grande corresponde a casi la mitad de la escultura.  No se sabe cuándo la pieza fue llevada a Yauya. Una versión dice que el hacendado Ponce León Melgarejo lo llevó a Yauya desde las ruinas del Tambo Real de Huancabamba, al inicio del siglo XIX.

 

Parte mayor de la Estela de Yauya.

El segundo fragmento fue reportado por Julio Espejo Nuñez en 1964 con base en el testimonio de su informante Gerardo Vidal, quien lo había visto en la casa del vecino Mancisidor, como pedestal para una viga del tejado de su casa.  Medía: 43 cm de alto por 57 de ancho. Su actual ubicación es desconocida.
Un tercer fragmento se encuentra en el Colegio San Diego de Chincho, llamado Monolito de Chincho, descubierto en 1993, en Ingaragá. Mide: 1.05 m de alto, 56 cm de ancho y 15 cm de espesor y parece ser la parte inferior del monolito.

 

Parte menor o tercer hallazgo de la Estela de Yauya que está en Chincho

 
Lo hallaron accidentalmente enterrado en un campo de cultivo en Montengayoc, distrito de Yauya. El fragmento presenta una rotura diagonal en su parte superior y daños superficiales en la esquina inferior izquierda y a lo largo de los bordes. El material lítico es granito blanco, muy duro, material que no existe en la zona. La cara frontal y ambas laterales están grabadas con incisiones de grosor y profundidad uniformes sobre una superficie previamente pulida.
Sobre la cara frontal, los grabados muestran representaciones de tres bocas trasversales con dientes triangulares, la superior con dos, las restantes con tres largos colmillos, siendo los laterales más largos y ligeramente curvos hacia afuera. Ojos con pupila excéntrica están asociados a la boca superior.
De estos fragmentos se infiere una idea cabal de su forma original: medía más de 3 Ms. de alto, 50 Cms. de ancho y 18 Cms. de grosor. Por tanto, es la estela Chavín más grande hasta ahora conocida.
El grabado. Es una «huanca» o piedra sagrada. La pieza fue esculpida en sus cuatro caras. En su cara principal está la representación de un ser mítico o divinidad (con forma de pez o caimán) rodeada de imágenes talladas de hombres, aves, serpientes y vegetales. Sin embargo, tiene la particularidad de que la figura principal está tallada en altorrelieve. Es la imagen de un ser híbrido, monstruoso, mostrado por sus dos costados, en forma vertical. El cuerpo es serpentiforme y enroscado, con cabezas provistas de hocicos felínicos con colmillos y ojos con pupila excéntrica.
Sobre el eje vertical de esta representación se ven motivos superpuestos que sugieren vértebras, las que conforman una columna vertebral, y a ambos lados figuran unos diseños geométricos que para algunos estudiosos representan escamas y para otros, plumas.
Origen y antigüedad.  No hay información certera sobre dónde fue esculpida esta estela ni fechado sobre su vigencia. En términos generales correspondería al conjunto de tótems asociado al «Templo Nuevo» de Chavín de Huántar. En la nueva cronología de John Rick correspondería a las etapas Consolidación y Blanco y Negro.
Los investigadores creen que fue llevada al valle de Yauya, a unos 50 Kms. de Chavín de Huántar luego de la caída de la teocracia y el abandono de su capital. Los yauyenses continuaron venerándola y la colocaron en Huancabamba, nombre que del quechua se traduce como “Pampa de la piedra sagrada”.
Los incas instalaron en ese lugar un tambo para el paso de soberano y construyeron por ahí un tramo del gran camino del inca lo que da cuenta de la importancia del monolito incluso para los cusqueños.
Se cree que el vestigio fue destruido por los invasores españoles durante su feroz campaña de la “Extirpación de idolatrías”, violenta represalia por la sublevación de Túpac Amaru II en el Cusco.
Interpretaciones. Hay diversas interpretaciones. En 1923 Julio C. Tello interpretó la imagen de estela como la representación de una divinidad ictiomorfa, porque su diseño se parece a las partes del espinazo de un pez y a escamas estilizadas, pero está ­ vinculada al felino y simboliza la Luna; es decir, otra modalidad de la divinidad principal.
Para John Rowe, se trata de un caimán, supuestamente representado también en el Obelisco Tello y en el friso de los felinos, de forma tal que puede tratarse de una divinidad. Dwight Wallace desarrollando los planteamientos de Lathrap. Identifica los rasgos típicos del caimán propuesto por Rowe
Donald Lathrap, también cree que es la misma deidad, el caimán, pero como Señor de los Peces.
A Alexander Herrera, en El tercer fragmento de la Estela de Yauya, NO le parece adecuado suponer que dos piezas tan diferentes como lo son la Estela de Yauya-Chincho y el Obelisco Tello contengan el mismo personaje. Para él, la estela es un ejemplo gráfico de una secuencia de procesos de procreación y desarrollo de personajes mitológicos, en la cual, las posiciones relativas de las figuras constituyen una antigua muestra de una genealogía mítica sudamericana.